Se há um consenso contemporâneo no debate público nacional e internacional, ele atende pelo nome de Amazônia. A floresta (ou o imaginário que se tem dela) ocupa o centro das discussões sobre emergência climática, soberania territorial, transição energética e futuro civilizatório. Chefes de Estado, organismos multilaterais, universidades e corporações globais convergem seus discursos para esse território que representa quase 60% do Brasil e abriga a maior floresta tropical do planeta. No entanto, quando deslocamos o olhar da geopolítica para a cultura e, mais especificamente, para o audiovisual, a centralidade desaparece. A Amazônia, que é centro no discurso global, continua periferia na produção de imagens sobre si mesma.

Esse descompasso revela algo estrutural, onde o Brasil debate a Amazônia, mas raramente a Amazônia debate o Brasil em igualdade de condições. O cinema, a televisão e, mais recentemente, as plataformas de streaming tornaram-se arenas privilegiadas de disputa simbólica. Nelas, constroem-se imaginários, consolidam-se estereótipos e projetam-se visões de mundo. É algo para além do entretenimento. Trata-se de poder narrativo. De capital simbólico e circulação de riquezas.

Historicamente, o setor audiovisual brasileiro concentrou-se no eixo Rio–São Paulo. Desde a consolidação da indústria cinematográfica nacional no século XX até a estruturação contemporânea dos mecanismos de fomento, a maior parte dos recursos, das produtoras estruturadas, das distribuidoras e das redes de exibição permaneceu nesses dois estados, com algumas exceções dignas de nota. Mesmo após a criação da Agência Nacional do Cinema (Ancine), em 2001, e do fortalecimento do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), relatórios públicos ao longo da década de 2010 reiteraram a concentração majoritária dos investimentos em produções sediadas no Sudeste, frequentemente ultrapassando dois terços do volume total aplicado em longas-metragens.

A Região Norte, por sua vez, permaneceu durante anos com participação residual. Antes da implementação de mecanismos de indução regional, sua presença no volume total de investimentos era frequentemente inferior a 5%. A desproporção é evidente: um território que ocupa mais da metade do mapa brasileiro não ocupava sequer fração equivalente no mapa simbólico das telas.

Essa assimetria não é meramente econômica; é discursiva. Ao longo das últimas décadas, a Amazônia foi reiteradamente representada como exotismo, como estratégia ambiental, como fronteira violenta ou como santuário intocado. Raramente como território urbano complexo, produtor de ciência, arte, tecnologia e pensamento político próprio. Quando a imagem é majoritariamente produzida de fora, consolida-se uma forma de colonialismo interno, onde o centro interpreta e a periferia é interpretada.

A política de descentralização implementada nos anos 2000, sobretudo durante as gestões de Gilberto Gil no Ministério da Cultura e de Manoel Rangel na Ancine (parece que este, sócio de uma grande produtora do eixo Rio-SP, esqueceu o que ele próprio defendeu com sucesso), introduziu mecanismos de regionalização nos editais do FSA. Em diversos programas, aproximadamente 30% dos recursos eram destinados às regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste conjuntamente. Essa inflexão produziu efeitos concretos: surgiram produtoras estruturadas no Pará, Amazonas, Amapá, Rondônia e Acre; festivais se consolidaram; profissionais foram formados; longas-metragens deixaram de parecer um horizonte inalcançável.

Mas a política tinha limites. Ao agrupar Norte, Nordeste e Centro-Oeste em uma mesma cota, mantinha-se uma disputa interna desigual. O Nordeste, com maior densidade populacional e cadeia produtiva mais amadurecida, naturalmente absorvia e continua a absorver, parcela significativa desses recursos. É de lá (principalmente Pernambuco e Bahia) que muitas produções mostraram a força criativa para além do chamado eixo. Mas é fato que nesse contexto, a Região Norte continuava competindo dentro da própria política compensatória. Houve avanço, mas não equidade.

A reação do eixo dominante não tardou. A descentralização significava dividir orçamento, prestígio e poder. Circularam críticas sobre suposta “fragilidade técnica” de produtoras amazônicas e questionamentos sobre sua capacidade de gerir grandes orçamentos — argumentos que ecoam antigas justificativas utilizadas historicamente para concentrar terra, renda e infraestrutura nas regiões centrais do país. Uma das associações criadas para defender pequenas produtoras praticamente passou a sofrer censura por parte de um grupo autodenominado ‘eixinho’, que impede a discussão sobre cotas regionais em assembleias e grupos de zap. É assim que a banda toca.

O agravante geral é que, em alguns casos, grandes produtoras passaram a abrir (ou pelo menos tentar) CNPJs em estados do Norte ou a firmar parcerias formais com empresas locais apenas para acessar cotas regionais, prática que revela a permanência de uma lógica extrativista também no campo simbólico.

Ainda assim, os resultados demonstraram que a descentralização não significou perda para o setor como um todo. Ao contrário, o audiovisual brasileiro experimentou crescimento, geração de emprego e ampliação de diversidade estética durante o período em que a política regionalizada esteve mais estruturada. O problema, portanto, nunca foi eficiência econômica; foi redistribuição de poder.

Nos últimos anos, alguns sinais concretos indicam que o audiovisual brasileiro começa, ainda que timidamente, a olhar para a Amazônia não apenas como cenário exótico, mas como território de produção. Há centenas de projetos em execução ou em fase de contratação com recursos públicos por meio da ANCINE e do Fundo Setorial do Audiovisual, o que demonstra a potencialidade de uma política de fomento estruturada no país. Dentro desse movimento mais amplo, a região Norte passou a receber investimentos específicos, inclusive via arranjos regionais coordenados pelo Ministério da Cultura (que retorna neste ano de 2026), além de aportes extraordinários como os da Lei Paulo Gustavo e a consolidação anual da Lei Aldir Blanc.

É um avanço inegável. Durante décadas, a Amazônia foi objeto de narrativas produzidas majoritariamente fora dela. O fato de haver hoje dezenas de obras financiadas por editais públicos com produção local, entre curtas, documentários, séries e longas, já altera esse quadro. Mais recursos têm chegado aos estados da Amazônia Legal, fortalecendo produtoras independentes, coletivos audiovisuais e novos realizadores.

O impacto econômico dessa movimentação também é promissor. Em âmbito nacional, o audiovisual movimenta bilhões de reais e sustenta centenas de milhares de empregos diretos e indiretos. Trata-se de uma cadeia produtiva extensa: roteiristas, técnicos de som e imagem, diretores, montadores, figurinistas, profissionais de transporte, hospedagem, alimentação, tecnologia e comunicação. Cada obra financiada ativa uma pequena economia ao seu redor. Em contextos amazônicos marcados por forte dependência da mineração, do agronegócio ou do funcionalismo público, o audiovisual pode representar uma alternativa estratégica de diversificação econômica.

E, no entanto, é justamente aqui que emerge a dimensão crítica dessa positividade.

Se já existem investimentos, eles ainda são desproporcionais diante da centralidade geopolítica, ambiental e simbólica que a Amazônia ocupa no Brasil e no mundo. Se o bioma é apresentado como eixo das discussões sobre clima, biodiversidade e futuro civilizatório, por que a produção de imagens e narrativas a partir de dentro ainda é relativamente pequena quando comparada ao eixo Rio–São Paulo? Se milhares de projetos são financiados nacionalmente, quantos têm origem efetiva na região amazônica? Quantos são dirigidos por realizadores amazônidas? Quantos constroem cadeias permanentes de trabalho e não apenas produções pontuais?

Os recursos que chegam são importantes, mas poderiam ser estruturantes. Poderiam consolidar polos técnicos permanentes em Belém, Manaus, Santarém, Porto Velho, Rio Branco etc. Poderiam fomentar escolas de formação audiovisual articuladas com universidades e institutos federais. Poderiam estimular redes de exibição regionais, fortalecendo circuitos próprios e ampliando a circulação das obras.

A positividade existe, pois há mais editais, mais obras, mais discussão sobre descentralização. Mas a escala ainda não corresponde ao tamanho do desafio histórico. A Amazônia não pode ser apenas tema recorrente de financiamento; precisa ser centro de decisão sobre o próprio financiamento. Não basta aparecer nas telas, é preciso controlar câmeras, roteiros, orçamentos e estratégias de distribuição. Controlar histórias. Se a energia promovida por hidrelétricas polêmicas abastece mais os de fora que os daqui, se uma das maiores mineradoras do mundo, tudo ganha e pouco deixa, se o latifúndio é exercido por maioria de pessoas do sul maravilha, porque então não temos uma compensação maior?

O potencial de geração de emprego e renda é real. O crescimento da cadeia produtiva audiovisual pode significar trabalho qualificado, retenção de talentos locais, economia criativa articulada com turismo cultural e memória social. Porém, para que isso se torne política de desenvolvimento e não apenas política cultural pontual é necessário ampliar volume, continuidade e autonomia regional. É nesse contexto que a defesa de uma cota amazônica específica se impõe como necessidade estrutural. Não se trata de privilégio regional, mas de mecanismo federativo de correção histórica. A Amazônia possui singularidade territorial, ambiental e geopolítica que justifica tratamento próprio nas políticas culturais. Sua sub-representação acumulada ao longo de décadas exige instrumentos mais precisos do que cotas genéricas compartilhadas com outras regiões. Além disso, a fragilidade estrutural da cadeia produtiva local, resultado direto da ausência prolongada de investimentos, não pode ser usada como argumento para perpetuar a exclusão.

Se a Amazônia é hoje epicentro do debate climático global e é um dos alvos preferenciais do atual ocupante da Casa Branca, ela precisa ser também centro de produção narrativa. A soberania ambiental está intrinsecamente ligada à soberania cultural. Não basta proteger a floresta; é necessário proteger o direito de narrá-la. Em um mundo mediado por imagens, quem controla a representação controla parte significativa da percepção pública e, consequentemente, das decisões políticas.

Uma cota amazônica no audiovisual brasileiro significaria mais do que financiamento. Significaria fortalecer instâncias decisórias com presença efetiva de profissionais da região, criar editais exclusivos para a Amazônia Legal, garantir distribuição nacional das obras produzidas e consolidar políticas de formação técnica contínua. Em outras palavras, reconhecer que diversidade territorial não é obstáculo, mas condição de uma democracia cultural plena.

O Brasil que reivindica protagonismo ambiental não pode continuar sendo figurante quando se trata de suas próprias imagens amazônicas. Se a floresta é central para o futuro do planeta, as vozes que nela habitam precisam ser centrais para o imaginário nacional. Permanecer como cenário exótico ou problema a ser resolvido é perpetuar a lógica colonial que marcou nossa história.

Em outras palavras, há razões sim para reconhecer avanços. Mas, diante da dimensão amazônica, o que foi feito até agora parece mais um começo do que um horizonte. E talvez o verdadeiro debate não seja apenas quantas obras já foram financiadas, mas quantas ainda poderiam existir se a Amazônia deixasse de ser periferia decisória e se tornasse protagonista estrutural do (mas não só) audiovisual brasileiro.

A Amazônia já é centro no mapa geopolítico. Está na hora de ser centro também nas telas. Porque não há democracia audiovisual possível enquanto metade geográfico do país continuar assistindo à própria história contada apenas e tão somente por outros.